Intră în lumea stranie a nuvelelor lui Boris Vian şi vei simţi un impact dur, cum te-ai trezi în mijlocul străzii secţionate, dedesubt – golul, drumul l-ai putea relua de partea cealaltă, dar peisajul ar fi cu totul schimbat. Sau cum ai călători dintr-o bucată de puzzle în alta şi ele nu se potrivesc, făcînd parte din decoruri diferite… Textele sunt fragmentele unui puzzle cubist.

Sigur e doar faptul că lui Boris Vian nu-i place firescul, întotdeauna remarcă obiectul care iese în evidenţă, tot ce strică ordinea, tot ce strică normalitatea.

Principala tehnică a acestei narări creatoare de inedit este fragmentarea unor discursuri paralele şi amestecul lor. Harababura controlată creează mister, fascinează ca tablourile cubiste ale lui Picasso.

Scriitorul mînuieşte un limbaj frenetic cu dexteritatea unui compozitor de jazz aşa cum a şi fost în realitate.

Pe Boris Vian trebuie să-l citeşti cu creionul în mînă, ia-ţi notiţe, poţi să faci şcoală pe el, fiecare nuvelă a volumului „Blues pentru o pisică neagră”are o virtuozitate şi libertate creatoare cum numai în free jazz întîlneşti.

Dacă vrei, poţi găsi poanta fiecărei povestiri, alegoria războiului şi a lumii agresive, fiindcă au fost scrise în preajma războiului, dar mai ales nebunia şi ritmul provocate de amestecul de secvenţe dure şi calme, de acumulare de acţiuni, de verbe, de faze suprarealiste, sau îmbinări cubiste.

Scriitorul preferă începutul abrupt, şocant, iată în prima nuvelă, „Furnicile”: „Am ajuns azi dimineaţă şi nu am fost bine primiţi , fiindcă pe plajă nu era nimeni decît grămezi de tipi morţi, sau grămezi de bucăţi de tipi, de tancuri şi de camioane distruse.” Evident, e o scenă din al doilea război mondial, iar naratorul, un simplu soldat, decît un instrument rece de înregistrare a realităţii, dar tocmai această obiectivitate extremă la care se adaugă tehnici narative avangardiste creează imaginea dură, absurdă, inumană a războiului, trezeşte emoţii în lector mai mult decît ar face-o metodele tradiţionale ale acestui tip de discurs, ale povestirii pe teme de război.

Notaţia şochează prin descompunerea unor fraze şi recompunerea lor aleatorie, un colaj din doua elemente distincte şi din două secvenţe temporale distincte, efectul fiind de umor negru, involuntar: ”Tipului care era chiar în spatele meu i-au luat trei sferturi din faţă glonţul care venea şi am păstrat cutia de conserve ca amintire”

Viaţa oamenilor nu are valoare în nici una din nuvele, ei nici nu gîndesc, imită doar, viaţa e trăită prin contaminare, trebuie să facă ce fac şi ceilalţi: „Zece metri mai departe am întîlnit alţi trei tipi care erau în spatele unui bloc de beton şi care trăgeau într-un colţ de perete, mai sus. Erau transpiraţi şi uzi şi trebuia să fiu ca ei aşa că am îngenuncheat şi am tras şi eu.”

Tehnica acumulării dezvăluie coşmarul războiului instalat în real fără speranţa unui orizont calm: tipul din spatele naratorului e cu faţa ruptă, iar altul dinainte încearcă să-l lovească, însă explodează călcînd pe-o mină. Totul se filmează din perspectiva străinului, oarecum naivă, iar rezultatul e un comic negru, absurd. Un locotenent îşi ţinea capu-n mînă şi „ceva roşu curgea din gura lui”, e bine să meargă în spatele tancului, mai comod, dar nu-i place „felul în care strivea cadavrele, cu un fel de zgomot pe care ţi-l aminteşti cu greu”; urmează ciopîrţiri în serie descrise la fel, cu aceeaşi curiozitate rece şi naivă. Nu se mai ştie care sunt inamicii fiindcă le-au furat uniformele, ceea ce creează panică şi dezordine, un adevărat măcel între camarazi.

Notaţiile sunt scurte, nervoase, aglomeraţia de verbe reproduce învălmăşeala umană din front într-un stil confesiv, de jurnal, al unui text conştient de sine: ”Acum am o eşarfă din mătase de paraşută galben cu verde pe fond maro, merge cu culoarea bărbii mele, dar mîine o să mă rad pentru permisia de convalescenţă. Eram atît de incitat, încît am aruncat o cărămidă în capul lui Johnny care tocmai ratase o lovitură şi acum am alţi doi dinţi în minus. Războiul ăsta nu face cît nişte dinţi.”

Tragicul estetizat are un efect invers, oripilează, ca toate manevrele autorului de a povesti rece, cu un ochi din afară, străin: „De aici se văd bombele căzînd în spirală cu un zgomot puţin înăbuşit, stîrnind frumoase coloane de praf.”

Tragic estetizat întîlnim şi-n „Elevi silitori”: ”Un ciob mare de sticlă înfipt în spinarea puştiului reflecta lumina soarelui, iar pata luminoasă dansa pe trotuarul uscat.” Sau: „O blondă frumoasă. Sîngele de pe picioare îi lăcuia unghiile în roşu şi, la încheietura dreaptă purta o brăţară nouă de brad albastru”. Lune şi Paton, elevii silitori îşi etalează cu satisfacţie progresele, muncesc cu mult zel pentru că vor să promoveze şcoala de poliţie şi să urce în grad, iar dorinţa de avansare angrenează mecanismele lor dure, scoate la suprafaţă animalitatea. Violenţa devine amuzament, o violenţă care e pusă în slujba societăţii, desigur: „Eu la a mea i-am spart cei nouă dinţi pe care-i avea dintr-o lovitura, zise Poland. Examinatorul m-a felicitat”; „Celui pe care l-am avut ieri dimineaţă nu am putut să-i rup decît cîte o încheietură a mîinii o dată. La glezne, a trebuit să dau în ele cu pantoful. E de-a dreptul scîrbos”.

Cei doi elevi silitori frîng oase şi sparg ţeste cu uşurinţă într-o lume aplatizată, redusă la nivelul supravieţuirii, ucid o bandă de hoţi tacticos, rece, cu blîndeţea mîţei care amînă moartea şoarecelui doar să se joace împreună. Prada hoţilor „un sac de şoareci confiaţi” e o sugestie a omenirii în declin, dar şi un element aluziv, de deconspirare a tehnicii folosite: transpunere a jocului de-a Tom şi Jerry la o scară mai mare, de regizare a urmăririi bandei, într-un joc şi deliciu monstruos.

În „Călătoria la Khonostrov” cîţiva hippy încearcă tehnici medievale de schingiuire într-un compartiment pe călătorul străin că nu vorbeşte cu ei şi se preface că doarme. Pe fundalul întinsei stepe desfăşurate în geam, torţionarii tratează corpul ca pe un obiect pe care încearcă să-l distrugă: cu o lampă de sudură ard un picior „fără a preciza care”, se mută apoi la celălalt, pentru că tăcerea e o mare insultă pentru ei. Nu pot trăi fără să se oglindească în conştiinţa cuiva, trebuie să aibă această revelaţie a propriei existenţe. Finalul e de banc absurd, victima se trezeşte cu puţin înainte de a coborî în staţie şi conchide: „Nu prea sunt vorbăreţ, nu-i aşa?” scuzîndu-se parcă aşa cum stă ambalat în compoziţia cubistă grotescă rămasă în urma jocului torţionarilor: „se aşeză cu mare dificultate fiindcă lipsa fesei stîngi părea să îl dezechilibreze şi îşi ridică cuvertura ecosez peste piciorul zdrenţuit. Pantofii celorlalţi clipoceau pe podea şi era numai sînge peste tot”.

Ineditul construcţiilor este şi mai intens în colajul din enunţuri aparţinînd unor registre diferite (concret-abstract): ”Gara era umedă şi sumbră şi nu îi plăcea să rămînă acolo”

Iubirea nu are loc în această lume, Paton e îndrăgostit, dar îşi omoară iubita în ultimul măcel („Elevi silitori”).

O altă iubită moare banal ( „Şoseaua pustie”) într-un accident rutier cînd se-ndrepta spre casa logodnicului, dar ghinion: tot acolo se grăbea şi chirurgul care ar fi putut s-o salveze…. Sfîrşitul ei tragic e prevestit de multe elemente funebre: logodnicul, Fidèle, tocmai terminase studiile pentru sculptori de morminte într-un decor pe măsură: aerul „curat al ruinelor ” de lîngă cimitir; în sufragerie, în loc de tablouri, el are fotografii ale unor morminte; invită prietenii la o petrecere să-şi „înmormînteze” viaţa de burlac şi (surpriză!) descrierea pe care i-o face iubitei sale, cu care urmează să se căsătorească, este aceea a unui mormînt: „Este frumoasă….Are obrajii netezi ca porfirul lustruit, are ochii ca nişte mari perle negre, părul roşcat închis, ridicat în cunună, un piept de marmură şi are aerul de a fi izolată de restul lumii printr-un mic grilaj de fier forjat”. Logodnicul, are comportament ciudat, de pasăre, prin contaminare, se poartă asemenea prejmei (la fel ca soldatul din „Furnicile”, care trebuia să facă ce fac şi ceilalţi, să omoare, nu conta pe cine). În timp ce studiază pietrele de mormînt, ridică una: ”Două urechelniţe pe jumătate adormite, înlănţuite dormeau dedesubt, alături de un miriapod şi trei fleacuri de Cambrai în perfectă stare de conservare. Le savură una cîte una, lăsă piatra să cadă la loc în lăcaşul ei.” O pasăre care-l observă, pleacă în căutarea dejunului, „dar Fidèle nu mai era acolo. Pasărea mîncă cele două porţii. Îi fu rău toată dimineaţa”.

Tehnic, acest umor absurd este provocat printr-o mişcare de translaţie. Descrii un obiect apoi îi schimbi identitatea. Descrii o maşinărie şi te gîndeşti la interiorul unui muzician frămîntat de boală, ca-n nuvela „Racul”: „Capul i se alungise într-un singur sens, iar creierul nu urma aceeaşi mişcare, astfel, puţin cîte puţin, în golul format se introduceau corpuri străine, gînduri parazite mai fluide, mai invadatoare, o durere cu paiete ascuţite ca acidul boric tăios. La răstimpuri, Jaque Thejardin tuşea, iar corpurile străine se loveau cu duritate de peretele craniului său, urcînd brusc de-a lungul curbei, ca valurile într-o cadă, apoi căzînd din nou peste ele însele cu un ţîrîit de lăcuste împiedicate. Ici şi colo se spărgea cîte o bulă şi mici proiecţii alburii, moi ca interiorul unui păianjen, înstelau bolta osoasă, duse de îndată de agitaţie.” Sexul proprietăresei, neglijent acoperit de un capot, se transformă într-un răţoi, sau într-un fel de vîrtej care acaparează, care înghite linguriţa de mestecat în ceai. Finalul nuvelei e în aceeaşi manieră absurdă: muzicianul îşi taie capul şi-l aruncă într-o oală cu apă ce fierbea pe reşou, cu cîteva cristale să-l cureţe pentru a nu falsifica greutatea, pentru că era curios să vadă cît cîntăreşte.

Nimic nu are valoare, războiul nu face nici cît dinţii pierduţi de scrib („Furnicile”), şi nici munca pescarului din „Peştii morţi”. Schimbarea sensurilor între cuvinte e un joc fascinant, aici între fiinţe acvatice şi timbre. Asistentul (pescarul) pescuieşte timbre la copcă, după ce „plouase cu caracatiţe”, iar cele două se confundă, timbrele aruncate de stăpîn în faţa asistentului i se lipesc acestuia de faţă, mai tîrziu de picior. Animatul şi inanimatul îşi amestecă identitatea, obiectele se îndepărtează cînd vrea bietul asistent să se sprijine de ele. Şi el suferă, ca şi celelalte personaje ale cărţii, de „mimetism intern şi trebuia să lupte în fiecare zi pentru a le păstra organelor sale, în stare proastă ,funcţia obişnuită şi forma normală”. Este pedepsit ca un cîine să doarmă afară pentru că s-a murdărit şi chiar împarte pentru o noapte coteţul cu un cîine pe care-l numeşte „lucru însufleţit”. Gînditul este o forţă stihială aproape, un lucru turbulent: „Îşi schimbă poziţia şi se gîndi cu asemenea intensitate încît aerul cuştii ieşea în mari rafale sacadate prin deschizătura rotunjită şi nu mai rămînea destul în interior pentru a respira.” În final, asistentul se-ntoarce la patron să se răzbune, dar îl găseşte deja omorît, iar cadavrul descris este al unui peşte mort care se descompune rapid în aer şi lumină. Îşi ucide „lucrul însufleţit” din greşeală, cade într-o băltoacă cu timbre frumoase şi se-neacă,banal, fiindcă nu mai poate să se ridice.

Nuvela aceasta pare a fi desfăşurarea unei expresii (a pescui ceva), ca şi celelalte din volum: un jurnal e plin de semne negre ca nişte furnici („Furnicile”), muzicianul din „Racul” cîntă muzică de „culoar” în loc de „cameră” şi de aceea răceşte, în „Şoseaua pustie” se „înmormîntează” trecutul.

Instalatorul din nuvela cu acelaşi titlu, greşeşte etajul şi apartamentul şi creează o scenă de coşmar după ce demontează şi taie toate ţevile, apoi le face la loc, dar altfel, într-o manieră…cubistă. Gazda îl reanimează turnîndu-i supă pe nas pentru că gura-i era ocupată de o baghetă. După tenta moralizatoare a subiectului, finalul e de banc absurd: la terminarea lucrului, a treia zi, întreabă „ce etaj e asta?” Personajele nu percep emoţiile, însă aici sunt automatizate, pline de bunăvoinţă şi după o tragedie, după ce au trecut prin coşmarul unui diluviu aşteptîndu-l pe instalator.

„Blues pentru o pisică neagră” e un fascinant scenariu suprarealist cu secvenţe de desen animat. Motanul căzut în canal e scos, salvat, de o mulţime curioasă, şi trăieşte febril, e vulgar şi violent în limbaj, bea mult la bar cu salvatorii săi umani, leşină şi e aruncat din nou în canal tot de ei.

Într-un azil de nebuni (din nuvela „Ceaţa”), tocmai cel care trebuie să aibă grijă de toţi face gesturi ciudate, comportîndu-se ca un cîine: „Îşi scoase pachetul de ţigări, îşi băgă una în ureche, începu să mestece chibritul sărind de pe un picior pe altul şi reveni în patru labe la biroul său.”

Gînditul pare să fi rămas pe seama obiectelor:”Căsuţe primitoare înfăşurate în viţă-de-vie deflorată scrutau în trecere fizionomia bărboasă a lui André, dar nu trăgeau nici o concluzie izbitoare.”

Un învăţător încearcă să gîndească şi efortul îl omoară.

Simţurile sunt inversate, „pendula suna cît putea”, chiuveta e o sonerie, curentul era oprit , dar mai rămăsese un pic pe fir, atît căt să ajungă la sunat puţin, patul se poartă ca o pisică: „Patul începuse să zgîrie pămîntul asemeni unei pisici, curbîndu-şi picioarele apoi ridicîndu-le uşor, unul după celălalt ,şi se clătina cu o mişcare regulată”. Ca să nu distrugă parchetul, André îl încalţă şi patul merge prin cameră încîntat de noul experiment şi lovind în perete.

Fac schimb între ele şi simţurile în nuvela „Ceaţa, ”cea mai frenetică improvizaţie suprarealistă, un free-jazz cu un ritm nebunesc. „Îşi puse urechea pe deschizătură, iar lumina îi intră în ureche şi, bineînţeles, el auzi cuvintele răsunîndu-i în ochi în litere clare”; timpul trece pe lîngă el ca un vapor dar „n-avea ancoră ca să oprească.”

Dacă la începutul nuvelei a fost o coborîre la subsol într-o cavalcadă de imagini ciudate, în final e un urcuş, Majordomul îl aruncă furios pe André în rîu, fiindcă nu fusese pus la punct cu ştirile.

În „Gîsca albastră” suntem surprinşi de alte exerciţii de virtuozitate. Iată o viziune picturală, un raccourci inedit, dinamic, cu un corp care începe din deget: „deget împins înainte şi care prelungea un corp promiţător”.

Imaginea şoselei este invers celei cunoscute: ”Drumul se înfăşura cu mare viteză în jurul pneurilor maşinii”, de apropriere. Tautologia excelent plasată în decor: ”Norişori mici dădeau cerului un aspect de cer presărat cu norişori, era şi cazul” pune în valoare o expresie clişeizată.

„Figurantul” e un blues foarte trist ca personajul său principal, importante sunt aici muzicalul laitmotiv („acum şase ani cînd am părăsit liceul”), ambiguitatea limbajului, gesturile absurde.

Lumea aceasta a lui Boris Vian lipsită de senzaţii, emoţii, sentimente,…e o lume automată, de marionete cu care poţi face ce vrei: corpul este dintr-o materie moartă. O dată trasate coordonatele insensibilităţii, se poate intîmpla orice, corpurile însufleţite şi neînsufleţite se amestecă, orice e posibil într-o lume în care oamenii sunt simple obiecte, singura lege care contează este supravieţuirea în orice condiţii prin contaminare, un fel de rinocerizare ca la Eugen Ionescu, sau cameleonism, depinde de context.

Harababura controlată creează mister, fascinează ca tablourile cubiste ale lui Picasso.

Poţi spune şi aşa: această lume este un desen animat, iar animatorul are puteri depline .

Dintre toate, „Furnicile” e nuvela cea mai rafinată estetic, un raccourci, (acesta a fost şi titlul primei ediţii a acestei culegeri), un raccourci, titlul ni-l dezvăluie doar finalul, am parcurs toate cuvintele pînă-n creionul soldatului care-şi scrie jurnalul într-un prezent etern, pentru că stă cu un picior pe o mină şi e năpădit de furnici şi pînă şi cuvintele par nişte furnici. Care năpădesc pînă la noi. O parabolă dură a narării, a prizonieratului comun, suntem prinşi în acelaşi sistem, declanşarea sfîrşitului scribului ne priveşte în aceeaşi măsură.

« Blues pentru o pisica neagra », Ed Univers , 2004/ reeditat în colecţia “Cotidianul”, 2007

Traducere de Nicolette Tiloi

Articolul poate fi citit în Revista« Argeş », nr 1, 2008

E o idee romantică să te întorci spre sentiment astăzi, să crezi că poezia va redeveni sentimentală, că va fi şters un secol în care poeţii au căutat prin obscurizarea sensului doar pe lectorii inteligenţi, iniţiaţi.

Minimalismul, în care poezia noastră s-a împotmolit de cîtva timp, are un creator rece, asemenea aparatului de filmat şi asemenea lumii reproduse, al cărei exponent raţional şi responsabil este. Doar puţinele filtrări ale sensibilităţii printr-un astfel de text dau farmec, salvează discursul din banalitatea cotidiană filmată. Dar sentimentul artistic e tot mai diminuat, şi nici nu mai există un discurs filozofic care să capteze. Astfel, se poate ajunge la un creator plictisit care reproduce banalul şi-şi plictiseşte şi lectorii. De la maxima obscurizare, o extremă care a îndepărtat pe lector de poezie, se va ajunge la cealaltă, banalitatea enunţului poetic, prin copierea cotidianului plicticos, redundant.

Minimalismul reflectă lumea rece în care trăim, ruptura relaţiilor interumane, lumea consumatorilor grăbiţi, a oamenilor cu extensii cibernetice.

Sistemul circulaţiei cărţii a căzut de aproape 20 de ani, mai ales a cărţii de poezie. Poate de aceea este atât de exacerbată la noi poezia pe internet, pe site-uri de literatură, pe bloguri. Feed-backul rapid satisface orgoliul, o carte online te poate face mult mai cunoscut.

Poezia a revenit la funcţiile ei de început: magice, terapeutice: vezi poezia confesivă, mediatică, sonoră, slamul este poate cel mai elocvent, textul însoţit de imagine, de muzică, videopoezia.

Numai că repetiţia începutului istoriei poeziei universale nu mai are atâta profunzime ca atunci, atâta sinceritate, diferenţa este ca între original şi copie.

Profesionalizarea excesivă a poeziei, în special, a dus la încurajarea „calcului tehnic”, la învăţarea prin copierea modelului, ca-n artele plastice, chiar la copierea ideilor, uneori a expresiilor întregi. Poeţii par produse de serie, nu mai au o voce distinctă.

Azi, se recurge la poezie ca la un medicament mondial de reînviere morală (după ce, într-o jumătate de secol, revoluţia sexuală a coborît sufletul din intelect în materie, în epidermă).

Azi se scrie atât de mult încât efectul pare să fie invers celui aşteptat, în loc de regenerare a poeziei, colapsul. Pare că organul acesta mondial, care secretă poezie, funcţionează aberant şi se îneacă în propria secreţie.

Poezia piere, asta e senzaţia, legăturile cu trecutul sunt rupte de fapt, cei care scriu nu citesc decât cel puţin pe cei din generaţia anterioară, sau din propria generaţie, se imită, sau îşi împrumută din repertoriul tehnic, ori ideatic.

Lanţul de cărţi care înseamnă creaţia, în accepţia pe care i-o dă Borges, a fost rupt prin absenţa cunoaşterii celor dinainte.

Lumea noastră e cibernetică, îngheţată, are într-adevăr nevoie de suflet, dar poezia nu poate să i-l pună la loc, reflectă lumea în care trăieşte, e asemenea ei.

Romanul „Femei” este autobiografic, iată chiar la început referirea la funcţia pe care Bukowski a deţinut-o la poştă, transferată personajului principal şi cîteva detalii picante de laborator artistic: „Nu ştiu sigur cînd am văzut-o prima oară pe Lydia Vance. Să fi fost cu vreo şase ani în urmă, cînd tocmai îmi dădusem demisia din slujba pe care o aveam de doisprezece ani ca funcţionar la poştă şi încercam să devin scriitor. Eram îngrozit şi beam mai mult ca niciodată, încercam să scriu primul meu roman. Beam cîte o stacană de whiskey şi o duzină de cutii de bere în fiecare noapte, în timp ce lucram. Fumam trabucuri ieftine şi băteam la maşină şi beam şi ascultam muzică clasică la radio pînă dimineaţa. îmi propusesem să scriu zece pagini pe noapte, dar nu ştiam decît a doua zi cîte am scris. Mă trezeam dimineaţa, vomitam, apoi mă duceam pînă în camera din faţă şi mă uitam pe canapea să văd cîte pagini erau acolo. Mă aşteptam întotdeauna să văd cele zece. Uneori erau 17, 18, 23, 25 de pagini. Desigur, ce scriam în fiecare noapte trebuia refăcut sau aruncat. Mi-a luat douăzeci şi una de nopţi ca să-mi termin primul roman. »

Momentul în care a cunoscut-o pe Lydia Vance, după cîţiva ani de la divorţ, înseamnă o schimbare de ritm în viaţa lui Henry Chinaski (alteregoul lui Charles Bukowski), un scriitor care va deveni faimos şi prin aventurile sale erotice, care trăieşte din banii câştigaţi din scris şi din lecturi publice, mai ales, în promiscuitate, alcoolul fiind drogul necesar, antidot pentru spaima în faţa existenţei, a singurătăţii.

Charles Bukowski scrie fervent acest roman şi pune în cîrca personajului principal viaţa sa desfăşurată liniar şi vertiginos. Cu obiectivism, oarecum din exterior filmată de Chinaski spre sine, fără patetism.

Personajul acesta mizantrop nu caută decît puţină iradiere a corpurilor feminine, puţină căldură umană, fizică, sufletul trebuie să stea ascuns, să nu se pervertească, să nu se piardă.

„Dar, pentru că m-am născut bărbat, tînjeam după femei în mod constant, cu cît erau de calitate mai proastă,

cu atît mai bine. Şi totuşi femeile -femeile adevărate – mă speriau pentru că ele îmi doreau sufletul, iar eu voiam să păstrez ce mai rămăsese al meu. Tînjeam, de fapt, mai ales după prostituate, femei de joasă speţă, pentru că erau ucigătoare şi din topor, nu aveau nici o pretenţie. Nu pierdeai nimic după ce plecau. Totuşi, în acelaşi timp, tînjeam după o femeie tandră, adevărată, în ciuda preţului exorbitant.”

„Principalul lucru, mi-am dat eu seama, era să găseşti femeia potrivită.”

Nu se ataşează de oameni, nici de obiecte, îi şi le foloseşte doar, fără să se agaţe afectiv. Femeile lui sunt frumoase, sau urîte, foarte tinere (Mindy), sau trecute (Dee Dee), inteligente (Selma, soţia profesorului universitar), sau snoabe, rafinate(Nicole) sau simple şi de compătimit (Lilian care şi-a ajutat soţul să-şi continue studiile pînă a ajuns profesor şi a părăsit-o), din lumea bună, decăzute, sau drogate (April, Mindy, Tammy), din cea mai de jos speţă, toate sunt atrase de farmecul scrierilor şi, mai ales, de faima virilităţii sale. Femeile îl abordează direct, simplu sau vulgar, dar şi literar, sunt inspirate:” Dumnezeu este un cîrlig în cer (April)” în regulă, am răspuns eu.” Lidya Vance e singura femeie care rezistă în toată această fugă a lui Chinaski dintr-un corp în altul, îl fascinează încă de la început: „Părea electrică în dimineaţa aceea, cam cum arătase prima oara cînd venise la mine, cu portocala”

„Lydia a sosit tîrziu. A intrat pe uşă ca o actriţă. Primul lucru pe care l-am observat a fost pălăria ei mare, de cowboy, cu o pană de culoarea levănţicăi.”

Ea pare să fie suma tuturor femeilor lui Bukowski, reuneşte toate trăsăturile „ideale”: corp rubensian, voluptuos( „Poeziile erau îngrozitoare, trupul şi nebunia nu”), e pasională, vulgară, tandră, extrem de impulsivă cînd e înşelată. „Avea o furie oarbă, mîrîind, cu buzele răsfrînte. Parcă era o panteră. M-am uitat în jos, spre ea. Mă simţeam în siguranţă cîtă vreme era pe podea. A slobozit un mîrîit, în vreme ce eu m-am îndreptat către ieşire.”

Romanul „Femei” e varianta dezvoltată a volumului de versuri „dragostea e un cîine venit din iad”, cu aceleaşi trăiri pasionale, descrieri fiziologice, mizerie, cu aceleaşi scene şi personaje, aceleaşi expresii, cu aceeaşi viziune asupra operei văzută ca film cinematografic, cum şi poveştile sale, multele, cu femei sunt numite filme pe care nu vrea să le vadă în reluare, scopul e să construiască mereu altă relaţie, alt film,şi să-l lase în urmă..

Surprinzător să descoperi asta, ca pe un autoplagiat….acum în era copy-paste şi a plagiatului fie voit, fie accidental la cei care „învaţă”să scrie copiind pe cei dinaintea lor.

Bukowski scrie la fel în proză, ca şi în versuri, îşi reia temele, ideile, expresii, secvenţe întregi.

Lydia Vance e personajul principal şi al poeziilor lui („dragostea e un cîine venit din iad”, traducere de Dan Sociu, Ed Polirom, 2006)

O secvenţă de gelozie a eroinei din roman e la fel descrisă şi în poezia „nici iadu n-avu atîta furie”: „şi uite-o pe ea deodată lîngă mine/mi-a luat mătura şi-a rupt-o-n trei,

a ridicat o sticlă nespartă/ şi-a aruncat-o prin geamul uşii de la intrare/ cealaltă femeie a urlat dinăuntru:/ la dracu Bukowski, du-te cu ea!/m-am urcat în volksul portocaliu/şi-am plecat împreună”(din vol „dragostea e un cîine venit din iad”)

Iată o altă scenă de roman, o bătaie între Lydia şi o rivală ocazională, cu vreo 10 ani mai tînără, reprodusă şi în versuri cu un plus de sinceritate însă, de orgoliu masculin:

„şi pe urmă au început /să se zgîrie-/ţipete de pisici sălbatice,/gemete, sînge şi pişat…//stăteam în baie şi mă/priveam în oglindă/rareori ţi se-ntîmplă/la 55 de ani lucruri/atît de minunate/era mai tare decît Revoltele/din Watts.”

Personajul acesta grotesc, un tip de peste 50 de ani, burlac, alcoolic, devine simpatic doar prin singura sa trăsătură umană: spaima de singurătate care-l face să se agaţe continuu de orice femeie, fără discriminare, şi e permanent disponibil. Senzaţia de saturaţie, de dezgust (a lectorului! nu a personajului) e oprită din cînd în cînd cu afirmaţii umaniste gen: mai sunt şi alte lucruri importante decît sexul, şi asta o spune un individ care îl practică mai mult decît orice altceva, chiar decît scrisul. „Răpeau toată bucuria fututului, discutînd tot timpul despre asta. Şi mie îmi plăcea să mă fut, dar nu făceam o religie din asta Prea multe lucruri ridicole şi tragice se legau de el. Oamenii păreau să nu ştie cum să abordeze subiectul. Aşa că îşi făceau o jucărie din asta. o jucărie distrugătoare.”

O astfel afirmaţie dezvăluie tipul de scriitură făcută după reţetă: trăire intensă, aici prin sex de toate tipurile, pînă la sodomie, droguri, alcool, plus cîteva afirmaţii inteligente, şi o direcţie moralistă ca aceea de mai sus. Sigur, există prea multe scene de sex, descrise în limbaj obscen.( La Houellebecq în culmea bizareriilor de acest soi se situează o secvenţă de sex cu o carte de vacanţă (în romanul „Platforma”), care e îngropată apoi plină de spermă în nisip. O carte de unică folosinţă, totuşi! La Bukowski, în poeme, personajul …poetic face sex cu ceasul deşteptător.)

Nu e aşa de uşor să-l înscrii pe Bukowski doar într-un stil, e adevărat că asemenea afirmaţii sunt căutate, în această lume degradată trebuie să impui un precept, o conduită morală, şi cel mai bine e dacă maschezi tendinţa, totul trebuie să fie foarte natural.Dar ar fi prea facil să crezi că şi-a impus doar asta idolul ultimilor generaţii de scriitori: un roman de succes, scris după reţetă. De fapt cuvintele „reţetă”, „tehnică” au căpătat sensuri peiorative în viziunea unora. Bine ar fi dacă în ecuaţie ar intra şi valoarea literară, atunci ar dispărea multe fobii.

Pentru Chinaski, dragoste înseamnă trupul aproape, căldura cărnii, care este un aliment vital, descrierile trupului ce urmează a fi consumat sunt în sfera biologicului, cel mai adesea comestibil:” E ca şi cum ai face un mugur să se deschidă”. „Floarea gurii era deschisă. Ne-am înşfăcat, i-am supt dinţii, gura aia roşie sîngerie”. „Deschideţi uşa! Vreau să v-arăt ceva! Carne dulce pentru buzele voastre vaginale!”

Singurul său autoportret expresiv, suprarealist, din această carte este un lup uriaş în timpul actului sexual: „Un lup uriaş, verde, futînd o tipă cu părul roşcat. Părul îi curgea pe umeri, în vreme ce lupul verde i-o înfigea printre picioarele ridicate, iar ea stătea neajutorată şi supusă. Lupul i-o tră-gea în noaptea arzătoare, era undeva, afară, iar luna şi stelele cu braţe lungi îi priveau. Era cald, cald şi plin de culoare.” Cam aşa îl vede şi Mindy, o copilă: „Dar ochii tăi – sînt splendizi. Sînt sălbatici, nebuni, ca ai unui animal care apare dintr-o pădure în flăcări.” Trupul e o jucărie, un obiect de alungat plictisul:” m-am mai jucat cu sînii şi trupul ei, am început să mă joc cu picioarele lui Lilly, cea cu fustă scurtă şi buze umede ca nişte flori.”

Descrierile femeilor lui Bukowski sunt misogine, cinice, specifice bărbaţilor trecuţi de 50 de ani: „April era cam plinuţă, dar nu prea grasă. Avea nişte şolduri late şi un cur mare, părul drept. Era aşa de robustă, încît ai fi zis că era în stare să facă faţă şi unei gorile. Deficienţa ei mentală mă atrăgea, fiindcă spunea lucrurilor pe nume.”„curviştină cultivată,Nicole. Poate că în Grecia s-ar fi futut mai bine America era un loc de rahat pentru futut.” „Tammie lua amfetamină. i-am privit corpul. Părea gata să-i explodeze din haine, cerşea să fie dezgolit.”

Chinaski caută întotdeauna începuturi, din nevoia de regenerare: „Primul sărut, primul futut conţineau oarecare doză de tensiune.” Pentru trăirea intensă, are de recuperat ani fără dragoste, ani de abstinenţă, are de înfruntat singurătatea hidoasă a bătrîneţii, iar corpul tînăr de alături transferă energie, sau induce efectul de contaminare cu imaginea din oglindă: „Eram bătrîn şi urît. Poate tocmai de-aia părea aşa deosebit să le-o vîri junelor. Eu eram King Kong şi ele erau suple şi fragede. încercam ca prin futut să înşel moartea?

Avînd legături cu tinere, speram oare că n-o să îmbătrînesc, că n-o să mă simt bătrîn?”

Chinaski, cel care începe fiecare zi vomitînd, după ce a băut toată noaptea ca să suporte singurătatea, e o sexmachine care are de recuperat tot trecutul anost.

Singurele obiecte de care se simte ataşat este o căpăţînă de lut care-l reprezintă, sculptată de Lydia, obiect care face naveta între casa lui şi a ei de cîte ori se despart, şi maşina care-l ajută să parcurgă mai repede distanţa între el şi următoarea femeie.

Stilul lui Bukowski este aşezat în descendenţa lui Knut Hamsun sau a lui Henry Miller, prin lumea sa decăzută, prin mizantropie, (alteregoul său recunoaşte că „Hamsun fusese cel mai mare scriitor al lumii” ) „ Scrisul tău, mi-a zis ea, e atît de necizelat. E ca un baros, şi totuşi are umor şi tandreţe…” , o spune un personaj feminin.

Dacă trebuie să vorbim de o tehnică predominantă, sigur este evidentă aceea cinematografică pentru redarea cît mai naturală a realităţii, tehnică pe care Bukowski o recunoaşte direct şi în roman şi în versuri. „E ca un film, m-am gîndit, ca un afurisit de film. Mi se părea distractiv. De parcă eu aş fi fost În spatele camerei de filmat. Îmi plăcea”

Chinaski povesteşte fără afectare, poate cu ironie şi cinism, (şi ăsta e unul din atuurile acestei cărţi) filmînd din exterior: „Şi uite-mă şi pe mine.Peste o sută de kile, mereu ratăcit şi confuz, picioare scurte, bust de maimuţă, fără gît şi cu un cap prea mare, ochi înceţoşaţi, nepieptănat, o urîciune aşteptînd-o pe ea”

Ca să nu cadă în patetic, în situaţii prea umane, de milă, respectiv de spaima de moarte cînd alteregoul său se rătăceşte în pădure şi nu ştie cum va ieşi de acolo el, care a trăit numai în LA, autorul recurge la trucuri tehnice postmoderne, inserturi metatextuale, idei titlu, privite cu autoironie din viitor:

(SCRIITOR NEMURITOR VINE ÎN AJUTORUL COPIILOR STRĂZII) după ce dă unor copii să cumpere pepsi.

„ Puteam vedea deja titlurile din ziare:

HENRY CHINASKI, POET MINOK, GĂSIT MORT ÎN PĂDURILE DIN UTAH

Henry Chinaski, fost funcţionar poştal, transformat în scriitor, a fost găsit într-o stare avansată de descompune ieri după-amiază, de pădurarul W.K.-Brooks jr. De asemenea, lîngă rămăşiţele sale pămînteşti, s-a găsit un mic carneţel roşu care conţinea în mod evident ultimele creaţii ale domnului Chinaski.”

Finalul e realist şi puternic senzorial, un plan –detaliu cinematografic pe o cutie de conservă de peşte: „Am intrat şi motanul m-a urmat. I-am deschis o cutie de ton alb. Conservat în apă de izvor. Greutate netă 200 g.”

Te captivează totuşi stilul confesiv al lui Charles Bukowski cel din roman ca şi acela din poeme, sinceritatea extremă, te captivează, de asemenea, să descoperi că dincolo de imaginea scriitorului glorios se află un om mizantrop, dar atît de vulnerabil, care se descrie în toate aspectele, foarte intime şi umorale.

Charles Bukowski,”Femei”, Editura Polirom, 2003, traducere Florin Şlapac

O relaţie umană adusă în absolut întreţine atmosfera incendiară a micului roman “Ochi albaştri, părul negru” de Marguerite Duras.

Prezenţă remarcabilă în cinematografia şi literatura franceză, autoarea captivează prin povestea neobişnuită de dragoste dintre o femeie şi un homosexual, dar şi prin construcţia narativă cu accent predominant de teatralitate.

Acţiunea debutează ca un scenariu de film: “Povestea ar avea ca punct central o seară de vară, spune actorul”, cu un decor adecvat:

hotelul Roches, lîngă parc, vedere spre oraş, femei şi copii înăuntru, bărbaţi pe terasă, toţi vorbind despre această seară deosebită de vară, lucru rar consemnat într-o stare de acalmie, starea de dinaintea unei furtuni psihologice. “Povestea ar avea ca punct central o seară de vară, spune actorul”.

Protagonistul “filmează” de la o fereastră deschisă, priveşte în interior şi se opreşte asupra unei femei în alb în contre-jour, ceea ce-i conferă o graţie misterioasă, are “în jurul taliei o eşarfă din mătase neagră legată neglijent”, un plan detaliu clasic care va deveni important în evenimentele ulterioare, dar nu femeia îl atrage, ci acela pe care ea îl cheamă: “un tînăr brunet cu ochi albaştri, sunt amîndoi tineri şi îmbrăcaţi în alb”. Amîndoi, tulburaţi ca de o despărţire, ies pe uşa ce dă spre mare, iar privitorul, îndrăgostit de bărbatul necunoscut cu ochi albaştri, rămîne secătuit în fereastră pînă ce toate zgomotele lumii se sting.

Personajele nu au nume, sunt nivelate, oameni oarecare, anonimi cu o poveste a lor, ca şi alţi anonimi, numiţi simplu El şi Ea.

El o întîlneşte pe ea mai tîrziu, în noapte la o cafenea, fără să ştie că e Ea, pentru că nu-i văzuse faţa, şi oricum singura prezenţă umană în toată acea îmbulzeală de trupuri şi voci era bărbatul necunoscut cu ochi albaştri. Ea însă e cea care-l “filmează” acum, rămîne cu el, încearcă să-i calmeze tristeţea covîrşitoare, îngrozirea din dragostea atît de neobişnuită pentru ceilalţi, chinul unei mentalităţi ancestrale care scutură un corp atît de slab: “peste tot cei ca el erau luaţi în rîs, în spectacolele de varietăţi, la cazinouri, pe străzi.”

Pentru ceilalţi, care consumă fericirea unei seri deosebit de blînde, de o frumuseţe rară, cei doi par adepţii unui cult neomenesc: “Au închis pentru că ne-au văzut plîngînd”

Ea primeşte să locuiască un timp cu el, acceptă “un mariaj” straniu în care va juca un rol chinuitor, n-o deranjează că o crede prostituată, ţine la bani, da, e un fel de prostituată pentru că nu poate să stea singură.

Acţiunea pregnantă, senzaţia de vizual, de film în derulare sunt întreţinute prin diverse tehnici regizorale: schimbarea intensităţii luminii, de tonalitate care nu şi-ar avea rostul decît într-un scenariu: “Prezenţa acestui om singuratic în penumbra parcului a făcut ca peisajul să se întunece dintr-o dată, iar glasurile femeilor din hol să scadă în intensitate, se sting de tot.”

Şi grafic, detalii regizorale intercalate în roman sunt scrise cu caractere mai mici. “În sală s-ar face întuneric şi piesa ar începe. Descrierea decorului, a mirosului sexual, a mobilelor, a mahonului închis, ar trebui să fie citită de către actori pe un ton egal cu cel al povestirii”. Aceste intruziuni regizorale şi actoriale amintesc de tragediile antice cu povestitor, sunt întreruperi în scopul tensionării acţiunii.

Camera lui, într-o vilă, cu faţa spre mare, este spaţiul teatral sub o lustră gălbuie, decorul în care se va consuma relaţia lor. Sunt expuşi tot timpul, şi noaptea, sub lumină, ca pe rampă, sub reflector. Au la dispoziţie o singură cameră care pare a se mula perfect pe corp, cu tendinţe de micşorare claustrofobe: “Dincolo de această lumină centrală de culoare galbenă lăsată de lustră, camera este întunecată, rotundă, ai putea zice închisă, fără vreo fisură în jurul corpului.” Dar gesturile lor sunt fireşti, patetismul e strunit prin inserările regizorale, un text intercalat ce cuprinde şi o şedinţă de lectură, sau o repetiţie la teatru: “ Ea ar dormi, zice actorul. Ar avea aerul că asta face, doarme. Se află în centrul încăperii goale, pe cearceafurile albe întinse pe jos. “

El o angajează să stea cu el, atingînd resorturile afectiv-umane ale ei, nevoia de suport, de punere în slujba celuilalt, de dăruire fără răsplată: “femeile trebuie plătite pentru a nu-i lăsa pe bărbaţi să moară, să ajungă nebuni”, “ea spune că toate femeile ar fi acceptat această unire albă şi neaşteptată”, nu ştie de ce.

Complexat de statutul său sexual, acceptă compania femeii doar pentru că aceasta seamănă fizic cu bărbatul de care el se îndrăgostise, acceptă în plan social femeia-paravan, suport al intimităţii sale în interiorul expus reflectorului, “blîndeţea corporală a glasului ei”, nevoia de ea ca substitut, o imagine a celui absent şi dorit, ca de un obiect de cult pe care-l adori fără a-l atinge, fiindcă are înfăţişarea zeului. Mai întîi doreşte o companie plătită, fără iubire, doar trupul. De ce recurge la această stratagemă dacă ştie că toată viaţa va fi atras de bărbaţi? Pentru o încercare de depăşire a limitelor, “Mi se întîmplă să înţeleg că poţi dori o femeie, -zîmbeşte- că te poţi înşela”, sau “Probabil pentru o poveste”. Oricum, el a încercat, se simte liniştit doar pentru că a acceptat lîngă el o femeie. Ei i se pare îngrozitor, are o percepţie comună a homosexualităţii: cum de n-a dorit niciodată o femeie. Ba da, a dorit-o pe ea enorm, în clipa în care şi-a dat seama că seamănă cu bărbatul acela. Amîndoi iubiseră acelaşi bărbat, acum fiecare se hrăneşte din dragostea celuilalt pentru aceiaşi ochi albaştri. O nouă formă de iubire, un nou ritual pentru cel absent, care le dă o senzaţie ciudată de atracţie/respingere. E atît de uşor să te îndrăgosteşti de cineva îndrăgostit sperînd doar în mutarea centrului privirii. El o întreabă dacă homosexualitatea este un lucru mai rău decît necredinţa, ea spune că e la fel de grav, chiar şi viaţa lui printre cei asemenea lui i se pare “ o disperare trăită mai uşor”, “eşti cel ce era să moară în cafeneaua de la malul mării”

El o aduce mereu sub lumină, chiar cînd ea se retrage, că aşa era înţelegerea, ei chiar i se potriveşte situaţia, deţine un rol, este şi actriţă, studentă la Teatru. Docilă ca o nevastă de rit vechi “Face ce i se spune, iese din cearceafuri şi se culcă la lumină”. Însă, în somn îşi acoperă faţa cu o eşarfă neagră ca un condamnat la moarte, cu corpul gol expus, dar şi cînd e trează şi recunoaşte că e scriitoare, situaţia asta i se pare ca şi spaţiul lipsit de libertate al cărţii. Ca scriitoare observă asupra lui fascinaţia narării: “Este un om care ascultă tot ce se povesteşte cu o patimă egală”, pentru a scăpa de propria viaţă, care a devenit de nesuportat, se umple de poveştile altora. Pentru ea această dragoste e exasperantă, ca şi imensitatea indiană şi descoperă “lipsa oricărei raţiuni de a trăi” . Căuta în chipul lui pe celălalt, comun amîndurora, şi mîngîindu-l pe al lui, “dintr-o dată l-a simţit pe celălalt”, înlocuirea obiectului o pune în faţa iubirii noi. “sunt ca nişte personaje ţinute împreună într-o carte şi odată cu sfîrşitul cărţii vor fi lăsaţi să se piardă în mulţimea oraşului”. Idee care e susţinută tehnic prin introducerea actorilor, a teatrului în teatru, prin intertextualitate.

La fiecare trezire se petrece un ritual pentru că nu-şi mai amintesc cine e celălalt, de ce sunt acolo împreună. O naştere zilnică. Şi totuşi o forţă irezistibilă îi atrage: “ea îl priveşte ca şi cum ar fi o creatură adorabilă, sau ca şi cînd ar fi mort.” Iar noaptea, ea devine obiect de adoraţie. El îi atinge buzele, ochii închişi, “albastrul care lunecă sub degete şi celelate părţi ale corpului feminin “infecte şi criminale”. Ea se-ntoarce către perete, el “o aduce mereu în centrul atenţiei, locul cu lumină de teatru”. Ea se detaşează de corpul care-i aduce suferinţă:”În fiecare seară ea îşi aduce trupul în cameră, leapădă hainele de pe el, şi-l aşază în mijlocul luminii gălbui. Îşi acoperă faţa cu eşarfa neagră.” Privesc amîndoi acest corp al ei. Şi ea a uitat că e al ei, “îl priveşte aşa cum face el”. Indicaţiile regizorale susţin această dedublare: “Stă întinsă în lumina galben-aurie, zice actorul, dreaptă, cu sînii tari, ca de marmură albă. Dacă ar vorbi, zice actorul, ar spune: Dacă povestea noastră s-ar juca la teatru, un actor ar veni dintr-odată la malul rîului, al luminii, foarte aproape de tine şi de mine care-ţi stau alături. Dar nu te-ar privi decît pe tine. Şi nu ar vorbi decît pentru tine. Ar vorbi aşa cum ai fi vorbit tu dacă ar fi fost nevoie să o faci, rar şi fără strălucire. Într-un fel cam cum ar citi literatură. Dar o literatură la care ar fi în mod continuu distras din cauza efortului depus pentru a ignora prezenţa femeii pe scenă.”

Cei doi ajung o parte cosmică, în jocul lor statornic din casa de lîngă mare: “Tac împreună-după reflux şi sunt foarte agitaţi cînd marea bate-n zidurile casei”, sau devin un singur element ca apa: “Plîng ca şi cînd ar face dragoste.”

Ca un intermezzo poetic, indicaţiile regizorale dau plasticitate textului romanului scris rece, ca un scenariu de film, destinat traiectoriei obiectivului rece de filmat:

“În timpul spectacolului, ar zice actorul, la un moment dat lumina s-ar micşora pe nesimţite, iar lectura ar înceta. După ce şi-ar acoperi trupul cu un veşmînt, cei doi eroi ar sta nemişcaţi şi tăcuţi, întocmai ca actorii. Foarte repede o imobilitate totală ar pune stăpînire pe ei, pe scena devenită albastră – de un albastru lăptos ca fumul de ţigară în penumbră. Ar fi vorba de un moment de odihnă, de o recăpătare a forţelor prin cufundare în tăcere. Ar trebui să pară că povestea se mai aude cu toate că lectura ei ar fi încetat. Timp de cinci minute scena ar rămîne încremenită în somn, ar fi ocupată de oameni adormiţi. Şi tocmai acest somn ar deveni spectacolul.”

Cunoaşterea pare interzisă în orice condiţii, iar destinul trebuie provocat, memoria “rămîne infernală în privinţa celor ce nu se întîmplă. Apropierea se face treptat, ca o îmblînzire, ei acceptă mai întîi prinderea mînii, atingerile simple, apropierea trupurilor, sărutul în cele din urmă, care e pentru el “o victorie a sîngelui”. Stînd foarte aproape, atingîndu-se chiar simt “o fericire care-i sperie” El îi vede trupul “în lumina galbenă, ca un martir”, “tristeţea sexuală din ochii care au văzut totul pe lume”, ochii acoperiţi apoi cu “mătasea neagră a păcii”

Starea coşmarescă e întreţinută tehnic prin reluarea poveştii în tactici noi regizorale, prin noi viziuni ale jocului actorilor vii: “Sala ar fi cufundată în întuneric, ar spune actorul. Piesa ar începe mereu. Cu fiecare frază, cu fiecare cuvînt.” , prin interacţiunea actorilor cu personajele lor, prin sfiala acestora în faţa publicului.

Ceea ce părea alianţă din compasiune pentru ea se transformă într-un chin, pentru că se-ndrăgosteşte de ciudatul ei partener şi nu mai suportă chinul dorinţei. Sfîrşeşte prin a-şi găsi un partener în oraş doar pentru sex, lipseşte mult din camera chinuitoare, iar comportamentul lui este normal celui înşelat, vrea s-o izgonească, ba chiar s-o ucidă. Nici explorările anatomice asupra femeii expuse nu-i aduseseră dorinţa. Pe măsură ce trece timpul, situaţia eroilor în privinţa identităţii şi a scopului rămîne indecisă. Cînd se ating se retrag, semn al unei atracţii nesatisfăcute, a unei dorinţe exasperante. El o priveşte în timp ce doarme cu ochi de estet: ““Părul bucălat, profunzimea lucirii negre, lucirile roşcate, care le amintesc pe cele ale genelor. Şi ochii de vopsea albastră. Iar de la frunte pînă la picioare, acea simetrie a trupului, pornind de la axa nasului, gurii, în tot corpul acea reluare, acea repetare egală a cadenţelor, a forţei şi fragilităţii. Frumuseţea.” Treptat el îl uită pe celălalt, ciudata terapie îşi face efectul, dar puţin, iar ea îl substituie celuilalt, într-un joc etern al iubirii. Şi încearcă să se convingă că dragostea trebuie trăită aşa cum fac ei:”trupul părăsit într-un pustiu, în minte doar amintirea unui gest, al unui cuvînt”

Nu există nici o soluţie în finalul deschis al poveştii, nici o reţetă de viaţă în plînsul celor doi, apropiaţi prin răbdare şi exersare. Iar Marguerite Duras găseşte o ieşire tehnică din text prin indicaţiile regizorale care întregesc viziunea de teatru în teatru, implicînd de astă dată şi publicul care e înglobat în împietrirea generală, şi marea cu “asaltul valurilor în zidul camerei şi sfărîmarea lor printre cuvinte.”

Marguerite Duras, „Ochi albaştri, părul negru”, Ed.Univers, 2006

Articol publicat în revista “Argeş”, nr 9, septembrie, 2007

jumătate îţi dau ţie

de lună

e mult mai bine aici

fără nici un sentiment greu

nu poţi să-mi trânteşti uşa

n-o să mai ţipăm n-o să mai apargem n-o să mai

stăm aşa gâtuiţi după impactul de clanţă închisă definitiv

apa pe care o beau în clipa asta e greoaie dar îmblânzită aproape

liniştită ca mine uneori furioasă fiinţa de apă care devin îmbrăţişează

sufletul îmblânzeşte- agită carnea

pe lună e locul nostru

toate sentimentele gravitaţionale

care apasă: boala durerea groaza furia ura invidia

acolo poartă un semn schimbat

urcă şi se prefiră-n sus

prin aură

suntem ciudaţi ia uite

cu toate ridurile-n sus

pe pământ greoi ca-ntr-un borcan

puşi la păstrat expirăm mărgele de aer amprentele sinelui îngropate în miere

îţi dau aşadar jumătatea de umbră

că-ţi place să observi de acolo

partea de cerneală în care aş putea să arunc cuvinte să se vadă tot

ce încă ascund

atingerea înceată a mâinilor noastre din podul palmelor

până

în vârfurile degetelor îmi aminteşte de dorul de dinainte

de a veni pe pământ

zborul îmi iese prin piele şi se coase ca umbra de mine

de câte ori suntem pierduţi în somn sau vis

unul din suflete îl caută pe celălalt

prin găvanele lunii

(închipuieşte-ţi o frumuseţe dureroasă/care pleacă de la tine şi te azvârle

-ntre pereţii unui ou de piatră)

pulsez în zid

înfăşurată strâns ca-ntr-un meninge

gesturile mele disperate fac mici umflături în mortar

vreau să ies vreau să ies în alt timp

caut scufundată sub piatră o crapătură/există/aici/undeva/sigur/sigur

dacă nu mai găsesc fila de ieri sau pe cea de mâine

vreau să nimeresc vreau să rămân pentru totdeauna

în toate visurile mele de până acum

poate că e chiar zidul ăsta al măcelăriei

în care mă zbat ne zbatem

simţi cum umbra lanţului pe perete

se-ngroaşă/ prinde făptură/de câte ori o atingem?

unul din cei doi bărbaţi în smoching

de pe trotuar

se uită la frumoasa femeie cu rochie arămie

care se oglindeşte-n vitrină

peste petele de sânge şi o ţeastă de animal jupuită/-n cârlig

bărbatul priveşte insistent până când

o presează grijuliu-spasmodic între pleoape

ca pe-o frunză de arţar.

am intrat într-o fundătură

după o boltă promiţătoare de zorele

strada timpului mărunţit am confundat-o ce

pot să fac merg înainte pe lângă tencuiala zidurilor pe care-o aud zuruind în urmă

acoperindu-mi urmele /poate?

-am uitat ce voiam să zic-

mi-e al naibii de sete!

lângă fiecare scară prăbuşită-n pavaj: un burlan găurit

se urcă până-n cerul mansardat în acoperişuri

arcuit ca acest caldarâm zgrunţuros

de care fuge şi iarba pe margine/ desculţă/ pe

vârfuri abia atingând baza clădirilor

mă uit în urmă la intrarea care se retrage

ca o planetă-napoi

poarta spre visul din urmă

parcă aş merge pe dâra unei roţi

încerc să găsesc o uşă

dar peste toate deschizăturile

zidul a crescut ca un muşchi

doar un petec de oglindă prizonieră-n zid:

(de mult nu zărisem o faţă prietenoasă!)

merg rezemată hârşind

varul zidurilor colorat roşu sau verde cu

obrazul mâncat făinos zgomot de tencuială căzută

la fiece pas

umbra mea se alătură tot mai mult

întunericului din iarbă

descopăr că pământul e rotund

de câte ori urc în turnul chindiei

şi eu sunt în mijloc sunt centrul

se vede că azi nu am atâta inspiraţie

nu pot întineri zidurile nu pot da viaţa de demult fantomelor

pe care le simt în aerul tot mai greu de respirat

amestecate cu praf

să crească acum din ruine pilaştri terase scări monumentale pe lângă care se-nalţă zidurile de bazalt cu baghete-n ferestre/ bandou/ balustru/ crenelul dantelat/ cornişe ancadramente până la acoperişurile strălucitoare de teracotă smălţuită galben verzui şi-năuntru podurile mansardate deasupra bolţilor în ogivă

şi sub ele pilaştri coloane statui

să mă integrez în curtea veche în sala tronului

s-aud paşii care sperie ecoul cuibărit în colţuri

şi stârneşte praful de pe icoane

ca pe stolul de porumbei din faţa primăriei

nu e decât o stradă ronţăită de timp

să mă prindă cineva de umăr şi eu să mă-ntorc încet

s-aştept să mă cheme pe nume (oare cine sunt?))

ceva îmi atârnă în jos ce e sabie sau evantai?

răsucesc spre camera de filmat capul ca-n peniţă semnul întrebării

aplecată cu graţie- aici am un veşmânt aproape transparent

de balerină

iar dincolo în picioare- pe veşmânt apar flori mari de margarete

aici profilul meu sapă în umbra

unui zid strâns cutat ca materia grea a unui aluat

ca un borhot de granit se revarsă peste orice deschidere

muşchi cangrenat

pe verso desenul trupului

meu se împuţinează cu o mişcare bruscă a foii

zidul se revarsă acum şi peste mine cu mozoleala de mortar

ce se strânge repede circular în jurul

gâtului coboară pe umeri foşnind gros/ mai departe

pe altă fantă postura nouă: arlechin trist cu mâinile îndreptate în faţă spre noi

pe verso: cu o mână împinge-nainte aerul să nu lase loc nimănui

cu cealaltă-şi acoperă chipul pe care i-l ştiu

pe faţă: nemişcată cu mâinile în lături

în mine e înmormântat cineva

pe verso:îmi decupez umbra şi-o întind la uscat

aici într-o rochie albă cu alt trup pe care-ncerc să-l cunosc

sub mătase pâlpâie lanţuri

foşnetul pe care-l fac ridicând poala de crin

tulbură somnul unei păsări care se- înalţă lângă mine

aripile sunt îndreptate în sus

pe verso- cealaltă mişcare a zborului cu aripile în jos

în fiece clipă ating uşiţa secretă a clipei următoare în care voi intra

sunt împrăştiată ca în cărţile de ghicit

aici sunt încolăcită ca o piatră

doar ideile lucrează-n întuneric. o piatră. zumzet sfărâmicios

dincolo un zeu obosit se aşază pe mine

gândesc direct în scris/visez direct în scris

repede/repede

faţă/verso

deschid iar: cineva mă coase acum într-o piele străină

de sub noi pleacă o potecă roşie

până la zidul de pe partea cealaltă

pe varul alb se profilează un bărbat în salopetă albastră

care-ncearcă să mă prindă de trupul nou

când sar coarda sus-jos-sus-jos

peste versul acesta mic al meu reptil

(scriu din mers)

pe un acoperiş ondulat încerc să fug (să zicem) de acasă

un pas mai adânc

altul mai sus

pe acoperiş visele alungate

se pliază pe văi adânci şi curbe arse de lumină

pe văi/ în grăunciori de nisip străluceşte mic

ideea care mâine va fulgera-n mintea mea leneşă

nu-mi vine să mă ating de caietul de ciocolată

înghesui cuvinte pe orice ondulându-mă-n mers

ca pe nişte bigudiuri somnoroase

mă furişez

sentimentele îmi atârnă grele ca hainele pe mort

mă mişc încet ca-n miere zaharisită

dar

scriu pe orice hârtiuţă pe buzunarul întors pe dos

pe olane pe frunzele de arţar aşezate teanc

de timpul şerpuitor al acoperişurilor

scriu pe orice mânecă sau crac urcate

la uscat/furtuna amestecă frunze

şi cârpe

suprapune pe un şasiu repede

când schiţa cuminte a obiectului fizic

când bricolajul ei

umbre mov se ridică din praf când lipăi papucii

las semne pretutindeni în zadar

n-o să mă mai vezi niciodată

locuiesc într-un sunet acum.

azi o să fac pluta
o să fiu numai zâmbet cu puţine răspunsuri
şi nici o întrebare
vând motorola v3rajk nou toate ascesoriile vând
nokia sharpp gx25ferrari infrarosu
cumpar telefon mobil ofer 100 ron
vand nokia 6601 cer 300 de ron
vand teren în pucioasa zona centrala 5000 mp în gura ocnitei
o să vă privesc direct în ochi şi o să credeţi că nu mi-e
frică o să fiu un zâmbet textil legat între doi palmieri cu
noduri marinăreşti şiretul ghetei din dreapta legat
de cel din stânga
pe sub bancă de un ştrengar cu care nu vrei să te pui
doua terenuri în bolintin vale nade momeli padure de fag şi stejar
livada cu meri (mogoşeşti) teren în str dezbenzinarii

e primăvară sau toamnă
zburdă pe-afară căţei negri manele şobolani
player vitrină frigorifică (orizontală) instant apă caldă maşină de spălat ieftin încălzitor electric cuptor cu microunde aspirator pret avantajos (aspiratorul) primesc în gazdă 2 eleve sau studente cuminţi un băiat clasa a IX-a sau a X-a
ţuică calitate superioară predau afacere la cheie în domeniu constructii tel 631.381
mâna pe clanţă şi mă gândesc dacă are rost dacă are vreun rost
să ies afară în ziua mea liberă
primesc la curte căţel deţin curea lanţ mâncare cuşcă

spun că din octombrie or să vina maci
în şir încreţit

mi-e dor brambura de leu
m-am săturat asparagus unturos

gângăveală mov de înger sus cu botul plin de sânge
prin toate încăperile cuştii
doi pui de ghepard sugrumă chiar acum un pui gnu

cu o atingere aproape senzuală

ce imagini pastelate ce
umbra mea abia încreţeşte suprafaţa
n-aş vrea să mor chiar astăzi cu cearcănele astea şi palidă şi rea
nefardată să râdă autopsierul de mine

vând cal şi căruţă