Intră în lumea stranie a nuvelelor lui Boris Vian şi vei simţi un impact dur, cum te-ai trezi în mijlocul străzii secţionate, dedesubt – golul, drumul l-ai putea relua de partea cealaltă, dar peisajul ar fi cu totul schimbat. Sau cum ai călători dintr-o bucată de puzzle în alta şi ele nu se potrivesc, făcînd parte din decoruri diferite… Textele sunt fragmentele unui puzzle cubist.
Sigur e doar faptul că lui Boris Vian nu-i place firescul, întotdeauna remarcă obiectul care iese în evidenţă, tot ce strică ordinea, tot ce strică normalitatea.
Principala tehnică a acestei narări creatoare de inedit este fragmentarea unor discursuri paralele şi amestecul lor. Harababura controlată creează mister, fascinează ca tablourile cubiste ale lui Picasso.
Scriitorul mînuieşte un limbaj frenetic cu dexteritatea unui compozitor de jazz aşa cum a şi fost în realitate.
Pe Boris Vian trebuie să-l citeşti cu creionul în mînă, ia-ţi notiţe, poţi să faci şcoală pe el, fiecare nuvelă a volumului „Blues pentru o pisică neagră”are o virtuozitate şi libertate creatoare cum numai în free jazz întîlneşti.
Dacă vrei, poţi găsi poanta fiecărei povestiri, alegoria războiului şi a lumii agresive, fiindcă au fost scrise în preajma războiului, dar mai ales nebunia şi ritmul provocate de amestecul de secvenţe dure şi calme, de acumulare de acţiuni, de verbe, de faze suprarealiste, sau îmbinări cubiste.
Scriitorul preferă începutul abrupt, şocant, iată în prima nuvelă, „Furnicile”: „Am ajuns azi dimineaţă şi nu am fost bine primiţi , fiindcă pe plajă nu era nimeni decît grămezi de tipi morţi, sau grămezi de bucăţi de tipi, de tancuri şi de camioane distruse.” Evident, e o scenă din al doilea război mondial, iar naratorul, un simplu soldat, decît un instrument rece de înregistrare a realităţii, dar tocmai această obiectivitate extremă la care se adaugă tehnici narative avangardiste creează imaginea dură, absurdă, inumană a războiului, trezeşte emoţii în lector mai mult decît ar face-o metodele tradiţionale ale acestui tip de discurs, ale povestirii pe teme de război.
Notaţia şochează prin descompunerea unor fraze şi recompunerea lor aleatorie, un colaj din doua elemente distincte şi din două secvenţe temporale distincte, efectul fiind de umor negru, involuntar: ”Tipului care era chiar în spatele meu i-au luat trei sferturi din faţă glonţul care venea şi am păstrat cutia de conserve ca amintire”
Viaţa oamenilor nu are valoare în nici una din nuvele, ei nici nu gîndesc, imită doar, viaţa e trăită prin contaminare, trebuie să facă ce fac şi ceilalţi: „Zece metri mai departe am întîlnit alţi trei tipi care erau în spatele unui bloc de beton şi care trăgeau într-un colţ de perete, mai sus. Erau transpiraţi şi uzi şi trebuia să fiu ca ei aşa că am îngenuncheat şi am tras şi eu.”
Tehnica acumulării dezvăluie coşmarul războiului instalat în real fără speranţa unui orizont calm: tipul din spatele naratorului e cu faţa ruptă, iar altul dinainte încearcă să-l lovească, însă explodează călcînd pe-o mină. Totul se filmează din perspectiva străinului, oarecum naivă, iar rezultatul e un comic negru, absurd. Un locotenent îşi ţinea capu-n mînă şi „ceva roşu curgea din gura lui”, e bine să meargă în spatele tancului, mai comod, dar nu-i place „felul în care strivea cadavrele, cu un fel de zgomot pe care ţi-l aminteşti cu greu”; urmează ciopîrţiri în serie descrise la fel, cu aceeaşi curiozitate rece şi naivă. Nu se mai ştie care sunt inamicii fiindcă le-au furat uniformele, ceea ce creează panică şi dezordine, un adevărat măcel între camarazi.
Notaţiile sunt scurte, nervoase, aglomeraţia de verbe reproduce învălmăşeala umană din front într-un stil confesiv, de jurnal, al unui text conştient de sine: ”Acum am o eşarfă din mătase de paraşută galben cu verde pe fond maro, merge cu culoarea bărbii mele, dar mîine o să mă rad pentru permisia de convalescenţă. Eram atît de incitat, încît am aruncat o cărămidă în capul lui Johnny care tocmai ratase o lovitură şi acum am alţi doi dinţi în minus. Războiul ăsta nu face cît nişte dinţi.”
Tragicul estetizat are un efect invers, oripilează, ca toate manevrele autorului de a povesti rece, cu un ochi din afară, străin: „De aici se văd bombele căzînd în spirală cu un zgomot puţin înăbuşit, stîrnind frumoase coloane de praf.”
Tragic estetizat întîlnim şi-n „Elevi silitori”: ”Un ciob mare de sticlă înfipt în spinarea puştiului reflecta lumina soarelui, iar pata luminoasă dansa pe trotuarul uscat.” Sau: „O blondă frumoasă. Sîngele de pe picioare îi lăcuia unghiile în roşu şi, la încheietura dreaptă purta o brăţară nouă de brad albastru”. Lune şi Paton, elevii silitori îşi etalează cu satisfacţie progresele, muncesc cu mult zel pentru că vor să promoveze şcoala de poliţie şi să urce în grad, iar dorinţa de avansare angrenează mecanismele lor dure, scoate la suprafaţă animalitatea. Violenţa devine amuzament, o violenţă care e pusă în slujba societăţii, desigur: „Eu la a mea i-am spart cei nouă dinţi pe care-i avea dintr-o lovitura, zise Poland. Examinatorul m-a felicitat”; „Celui pe care l-am avut ieri dimineaţă nu am putut să-i rup decît cîte o încheietură a mîinii o dată. La glezne, a trebuit să dau în ele cu pantoful. E de-a dreptul scîrbos”.
Cei doi elevi silitori frîng oase şi sparg ţeste cu uşurinţă într-o lume aplatizată, redusă la nivelul supravieţuirii, ucid o bandă de hoţi tacticos, rece, cu blîndeţea mîţei care amînă moartea şoarecelui doar să se joace împreună. Prada hoţilor „un sac de şoareci confiaţi” e o sugestie a omenirii în declin, dar şi un element aluziv, de deconspirare a tehnicii folosite: transpunere a jocului de-a Tom şi Jerry la o scară mai mare, de regizare a urmăririi bandei, într-un joc şi deliciu monstruos.
În „Călătoria la Khonostrov” cîţiva hippy încearcă tehnici medievale de schingiuire într-un compartiment pe călătorul străin că nu vorbeşte cu ei şi se preface că doarme. Pe fundalul întinsei stepe desfăşurate în geam, torţionarii tratează corpul ca pe un obiect pe care încearcă să-l distrugă: cu o lampă de sudură ard un picior „fără a preciza care”, se mută apoi la celălalt, pentru că tăcerea e o mare insultă pentru ei. Nu pot trăi fără să se oglindească în conştiinţa cuiva, trebuie să aibă această revelaţie a propriei existenţe. Finalul e de banc absurd, victima se trezeşte cu puţin înainte de a coborî în staţie şi conchide: „Nu prea sunt vorbăreţ, nu-i aşa?” scuzîndu-se parcă aşa cum stă ambalat în compoziţia cubistă grotescă rămasă în urma jocului torţionarilor: „se aşeză cu mare dificultate fiindcă lipsa fesei stîngi părea să îl dezechilibreze şi îşi ridică cuvertura ecosez peste piciorul zdrenţuit. Pantofii celorlalţi clipoceau pe podea şi era numai sînge peste tot”.
Ineditul construcţiilor este şi mai intens în colajul din enunţuri aparţinînd unor registre diferite (concret-abstract): ”Gara era umedă şi sumbră şi nu îi plăcea să rămînă acolo”
Iubirea nu are loc în această lume, Paton e îndrăgostit, dar îşi omoară iubita în ultimul măcel („Elevi silitori”).
O altă iubită moare banal ( „Şoseaua pustie”) într-un accident rutier cînd se-ndrepta spre casa logodnicului, dar ghinion: tot acolo se grăbea şi chirurgul care ar fi putut s-o salveze…. Sfîrşitul ei tragic e prevestit de multe elemente funebre: logodnicul, Fidèle, tocmai terminase studiile pentru sculptori de morminte într-un decor pe măsură: aerul „curat al ruinelor ” de lîngă cimitir; în sufragerie, în loc de tablouri, el are fotografii ale unor morminte; invită prietenii la o petrecere să-şi „înmormînteze” viaţa de burlac şi (surpriză!) descrierea pe care i-o face iubitei sale, cu care urmează să se căsătorească, este aceea a unui mormînt: „Este frumoasă….Are obrajii netezi ca porfirul lustruit, are ochii ca nişte mari perle negre, părul roşcat închis, ridicat în cunună, un piept de marmură şi are aerul de a fi izolată de restul lumii printr-un mic grilaj de fier forjat”. Logodnicul, are comportament ciudat, de pasăre, prin contaminare, se poartă asemenea prejmei (la fel ca soldatul din „Furnicile”, care trebuia să facă ce fac şi ceilalţi, să omoare, nu conta pe cine). În timp ce studiază pietrele de mormînt, ridică una: ”Două urechelniţe pe jumătate adormite, înlănţuite dormeau dedesubt, alături de un miriapod şi trei fleacuri de Cambrai în perfectă stare de conservare. Le savură una cîte una, lăsă piatra să cadă la loc în lăcaşul ei.” O pasăre care-l observă, pleacă în căutarea dejunului, „dar Fidèle nu mai era acolo. Pasărea mîncă cele două porţii. Îi fu rău toată dimineaţa”.
Tehnic, acest umor absurd este provocat printr-o mişcare de translaţie. Descrii un obiect apoi îi schimbi identitatea. Descrii o maşinărie şi te gîndeşti la interiorul unui muzician frămîntat de boală, ca-n nuvela „Racul”: „Capul i se alungise într-un singur sens, iar creierul nu urma aceeaşi mişcare, astfel, puţin cîte puţin, în golul format se introduceau corpuri străine, gînduri parazite mai fluide, mai invadatoare, o durere cu paiete ascuţite ca acidul boric tăios. La răstimpuri, Jaque Thejardin tuşea, iar corpurile străine se loveau cu duritate de peretele craniului său, urcînd brusc de-a lungul curbei, ca valurile într-o cadă, apoi căzînd din nou peste ele însele cu un ţîrîit de lăcuste împiedicate. Ici şi colo se spărgea cîte o bulă şi mici proiecţii alburii, moi ca interiorul unui păianjen, înstelau bolta osoasă, duse de îndată de agitaţie.” Sexul proprietăresei, neglijent acoperit de un capot, se transformă într-un răţoi, sau într-un fel de vîrtej care acaparează, care înghite linguriţa de mestecat în ceai. Finalul nuvelei e în aceeaşi manieră absurdă: muzicianul îşi taie capul şi-l aruncă într-o oală cu apă ce fierbea pe reşou, cu cîteva cristale să-l cureţe pentru a nu falsifica greutatea, pentru că era curios să vadă cît cîntăreşte.
Nimic nu are valoare, războiul nu face nici cît dinţii pierduţi de scrib („Furnicile”), şi nici munca pescarului din „Peştii morţi”. Schimbarea sensurilor între cuvinte e un joc fascinant, aici între fiinţe acvatice şi timbre. Asistentul (pescarul) pescuieşte timbre la copcă, după ce „plouase cu caracatiţe”, iar cele două se confundă, timbrele aruncate de stăpîn în faţa asistentului i se lipesc acestuia de faţă, mai tîrziu de picior. Animatul şi inanimatul îşi amestecă identitatea, obiectele se îndepărtează cînd vrea bietul asistent să se sprijine de ele. Şi el suferă, ca şi celelalte personaje ale cărţii, de „mimetism intern şi trebuia să lupte în fiecare zi pentru a le păstra organelor sale, în stare proastă ,funcţia obişnuită şi forma normală”. Este pedepsit ca un cîine să doarmă afară pentru că s-a murdărit şi chiar împarte pentru o noapte coteţul cu un cîine pe care-l numeşte „lucru însufleţit”. Gînditul este o forţă stihială aproape, un lucru turbulent: „Îşi schimbă poziţia şi se gîndi cu asemenea intensitate încît aerul cuştii ieşea în mari rafale sacadate prin deschizătura rotunjită şi nu mai rămînea destul în interior pentru a respira.” În final, asistentul se-ntoarce la patron să se răzbune, dar îl găseşte deja omorît, iar cadavrul descris este al unui peşte mort care se descompune rapid în aer şi lumină. Îşi ucide „lucrul însufleţit” din greşeală, cade într-o băltoacă cu timbre frumoase şi se-neacă,banal, fiindcă nu mai poate să se ridice.
Nuvela aceasta pare a fi desfăşurarea unei expresii (a pescui ceva), ca şi celelalte din volum: un jurnal e plin de semne negre ca nişte furnici („Furnicile”), muzicianul din „Racul” cîntă muzică de „culoar” în loc de „cameră” şi de aceea răceşte, în „Şoseaua pustie” se „înmormîntează” trecutul.
Instalatorul din nuvela cu acelaşi titlu, greşeşte etajul şi apartamentul şi creează o scenă de coşmar după ce demontează şi taie toate ţevile, apoi le face la loc, dar altfel, într-o manieră…cubistă. Gazda îl reanimează turnîndu-i supă pe nas pentru că gura-i era ocupată de o baghetă. După tenta moralizatoare a subiectului, finalul e de banc absurd: la terminarea lucrului, a treia zi, întreabă „ce etaj e asta?” Personajele nu percep emoţiile, însă aici sunt automatizate, pline de bunăvoinţă şi după o tragedie, după ce au trecut prin coşmarul unui diluviu aşteptîndu-l pe instalator.
„Blues pentru o pisică neagră” e un fascinant scenariu suprarealist cu secvenţe de desen animat. Motanul căzut în canal e scos, salvat, de o mulţime curioasă, şi trăieşte febril, e vulgar şi violent în limbaj, bea mult la bar cu salvatorii săi umani, leşină şi e aruncat din nou în canal tot de ei.
Într-un azil de nebuni (din nuvela „Ceaţa”), tocmai cel care trebuie să aibă grijă de toţi face gesturi ciudate, comportîndu-se ca un cîine: „Îşi scoase pachetul de ţigări, îşi băgă una în ureche, începu să mestece chibritul sărind de pe un picior pe altul şi reveni în patru labe la biroul său.”
Gînditul pare să fi rămas pe seama obiectelor:”Căsuţe primitoare înfăşurate în viţă-de-vie deflorată scrutau în trecere fizionomia bărboasă a lui André, dar nu trăgeau nici o concluzie izbitoare.”
Un învăţător încearcă să gîndească şi efortul îl omoară.
Simţurile sunt inversate, „pendula suna cît putea”, chiuveta e o sonerie, curentul era oprit , dar mai rămăsese un pic pe fir, atît căt să ajungă la sunat puţin, patul se poartă ca o pisică: „Patul începuse să zgîrie pămîntul asemeni unei pisici, curbîndu-şi picioarele apoi ridicîndu-le uşor, unul după celălalt ,şi se clătina cu o mişcare regulată”. Ca să nu distrugă parchetul, André îl încalţă şi patul merge prin cameră încîntat de noul experiment şi lovind în perete.
Fac schimb între ele şi simţurile în nuvela „Ceaţa, ”cea mai frenetică improvizaţie suprarealistă, un free-jazz cu un ritm nebunesc. „Îşi puse urechea pe deschizătură, iar lumina îi intră în ureche şi, bineînţeles, el auzi cuvintele răsunîndu-i în ochi în litere clare”; timpul trece pe lîngă el ca un vapor dar „n-avea ancoră ca să oprească.”
Dacă la începutul nuvelei a fost o coborîre la subsol într-o cavalcadă de imagini ciudate, în final e un urcuş, Majordomul îl aruncă furios pe André în rîu, fiindcă nu fusese pus la punct cu ştirile.
În „Gîsca albastră” suntem surprinşi de alte exerciţii de virtuozitate. Iată o viziune picturală, un raccourci inedit, dinamic, cu un corp care începe din deget: „deget împins înainte şi care prelungea un corp promiţător”.
Imaginea şoselei este invers celei cunoscute: ”Drumul se înfăşura cu mare viteză în jurul pneurilor maşinii”, de apropriere. Tautologia excelent plasată în decor: ”Norişori mici dădeau cerului un aspect de cer presărat cu norişori, era şi cazul” pune în valoare o expresie clişeizată.
„Figurantul” e un blues foarte trist ca personajul său principal, importante sunt aici muzicalul laitmotiv („acum şase ani cînd am părăsit liceul”), ambiguitatea limbajului, gesturile absurde.
Lumea aceasta a lui Boris Vian lipsită de senzaţii, emoţii, sentimente,…e o lume automată, de marionete cu care poţi face ce vrei: corpul este dintr-o materie moartă. O dată trasate coordonatele insensibilităţii, se poate intîmpla orice, corpurile însufleţite şi neînsufleţite se amestecă, orice e posibil într-o lume în care oamenii sunt simple obiecte, singura lege care contează este supravieţuirea în orice condiţii prin contaminare, un fel de rinocerizare ca la Eugen Ionescu, sau cameleonism, depinde de context.
Harababura controlată creează mister, fascinează ca tablourile cubiste ale lui Picasso.
Poţi spune şi aşa: această lume este un desen animat, iar animatorul are puteri depline .
Dintre toate, „Furnicile” e nuvela cea mai rafinată estetic, un raccourci, (acesta a fost şi titlul primei ediţii a acestei culegeri), un raccourci, titlul ni-l dezvăluie doar finalul, am parcurs toate cuvintele pînă-n creionul soldatului care-şi scrie jurnalul într-un prezent etern, pentru că stă cu un picior pe o mină şi e năpădit de furnici şi pînă şi cuvintele par nişte furnici. Care năpădesc pînă la noi. O parabolă dură a narării, a prizonieratului comun, suntem prinşi în acelaşi sistem, declanşarea sfîrşitului scribului ne priveşte în aceeaşi măsură.
« Blues pentru o pisica neagra », Ed Univers , 2004/ reeditat în colecţia “Cotidianul”, 2007
Traducere de Nicolette Tiloi
Articolul poate fi citit în Revista« Argeş », nr 1, 2008
